1、 怎樣的人才能當(dāng)小說家

村上春樹認(rèn)為 “小說這玩意兒”只要想寫，不必接受什么專業(yè)訓(xùn)練，也無須去大學(xué)念文學(xué)專業(yè)，差不多人人都能提筆就寫。

作家自己也根本沒有接受過關(guān)于小說寫作的訓(xùn)練，之前也沒有想當(dāng)作家的念頭，也不曾信手涂鴉練習(xí)寫。然而有一天突發(fā)奇想，寫出了第一篇小說《且聽風(fēng)吟》，拿到了文藝雜志的新人獎，于是莫名其妙地搖身一變，成了一位職業(yè)作家。

但是他又認(rèn)為，寫出一兩部小說來不算難事，但是要堅持不懈地寫下去，靠寫小說養(yǎng)家糊口、以小說家為業(yè)打拼，卻是一樁極為艱難的事情。或許不妨斷言：一般人是做不到的。因為其中需要“某些特別的東西”，既需要一定的才華，還要有相當(dāng)?shù)臍飧?。此外，如同人生中其他事情一樣，運氣和機遇也是重要的因素。然而更為重要的是，它需要某種類似“資格”的東西。

他強調(diào)“資格”是指非寫小說不可的內(nèi)在驅(qū)動力，以及支撐長期孤獨勞作的強韌忍耐力。這東西有便是有，沒有便是沒有。當(dāng)然，有人是生而有之，也有人是通過后天艱苦努力獲得的。

所以才思過于敏捷或者說知識儲備超常的人，只怕不適合寫小說。因為寫小說基本上是一項非?！奥?jié)奏”的活計，幾乎找不出瀟灑的要素。獨自一人困守屋內(nèi)，要下苦功夫，不問收獲，只管耕耘，急于求成者不適于此行當(dāng)。

而據(jù)他所見，單憑那副好使的腦袋能對付的期限——不妨淺顯易懂地稱為“小說家的保質(zhì)期”——最多不過十來年。一旦過期，就必須有更加深厚、歷久彌新的資質(zhì)來取代聰慧的頭腦。天賦的作用是一時的，堅持的作用是長期的，最重要的是辛勤的汗水

作者說，雖然不去寫什么小說（或者說本來就沒寫小說），反倒能聰明高效地度過人生。盡管如此，還是想寫小說、覺得非寫不可，那就去寫小說吧，并且一直堅持寫下去。

在這里，作家主要解釋了當(dāng)小說家須要哪些條件：自信（人人都能寫），天賦，運氣，以及非常多的執(zhí)著堅持耐心。

2、剛寫小說時需要怎么做

剛寫小說時，作者就想形成自己的風(fēng)格，想運用盡量遠離所謂“小說語言”和“純文學(xué)體制”的日語，以自身獨有的自然的聲音“講述”小說。

寫第一部小說《且聽風(fēng)吟》時，作者沒接受過寫作訓(xùn)練，也無寫作經(jīng)驗，而且不了解日本當(dāng)時的文壇現(xiàn)狀，因此在寫了兩百頁后，自己感覺沒有表達出心里那種促使自己寫作的感覺。于是他嘗試改用英文寫作。由于英文能力有限，只能用簡單的語言講述內(nèi)容。如此他反倒找到了屬于自己的寫作文體。他將找到的新文體將原稿重新再寫了一遍，終于達到了預(yù)想中的效果。

作者發(fā)現(xiàn)，盡管詞匯和表達的數(shù)量有限，但只要有效地進行搭配，通過運用不同的搭配方式，也可以十分巧妙地傳情達意。也就是說，“根本無須羅列艱深的詞匯”，“不必非用感人肺腑的美妙表達不可”。

用新近獲得的自己的文體寫小說時，簡直就像得到了嶄新的工具，心怦怦跳，這種感覺，也有自信自己身上必有無疑的某種東西，以及夢想著將它孕育出來的可能性。這種感觸真是一件非常美好的事情。

所以，剛開始寫小說時，要找到屬于自己的語言風(fēng)格，要用盡所能，想盡一切辦法檢驗語言的可能性，極力拓展那有效性的范圍，這是每一位作家被賦予的權(quán)利。沒有這樣的冒險精神，任何新事物都不可能誕生。

3、 如何才能擁有原創(chuàng)性

村上春樹先生說， “擁有原創(chuàng)性”，必得基本滿足以下條件：一、擁有與其他表現(xiàn)者迥然相異、獨具特色的風(fēng)格（或是曲調(diào)，或是文體，或是手法，或是色彩），必須讓人看上一眼（聽上一下），就能立刻明白是他的作品。二、必須憑借一己之力對自身風(fēng)格更新?lián)Q代。三、其獨具特色的風(fēng)格必須隨著時間流逝化為標(biāo)準(zhǔn)，必須吸納到人們的精神中，成為價值判斷基準(zhǔn)的一部分，或者成為后來者豐富的引用源泉。

什么是原創(chuàng)，什么不是原創(chuàng)，這種判斷只能交給接受作品的人們（即讀者），還有“必須經(jīng)歷的時間”，由二者合力共裁。作家唯有傾盡全力，讓作品至少可以隨著年代留存下來成為“實例”。也就是說，要多積累令人信服的作品，打造有意義的分量，立體地構(gòu)筑起屬于自己的“作品體系”。

從簡單通暢的文體開始，耗時費日寫出一部部作品，以自己的方式點點滴滴為它注入血肉。把結(jié)構(gòu)變得立體和多層，讓骨骼一點點粗壯起來，然后調(diào)整姿態(tài)，將規(guī)模更大、更加復(fù)雜的故事塞進里面。與之相伴，小說的規(guī)模也慢慢地變大。發(fā)展過程與其說是刻意為之，倒不如說是水到渠成。事后再回首瞻望，這才發(fā)覺：“咦，到頭來是這樣一個走向啊?！辈⒉皇菑囊婚_始就計劃周全、按部就班。

所以我們應(yīng)該先寫，不追求靚詞妙句，高深思想，復(fù)雜結(jié)構(gòu)，先寫所想所知。邊動手邊成熟，而不是設(shè)計成熟后才動手。

所謂原創(chuàng)性，直觀地說，就是有一種自然的欲求和沖動，渴望將這種自由的心情、這份不受束縛的喜悅原汁原味地傳達給眾人，從而帶來的最終形態(tài)，而非其他。純粹的沖動通常是以特有的形式與風(fēng)格自然地登場。它不是人為生產(chǎn)出來的東西。任憑頭腦聰明的人如何絞盡腦汁、套用公式，也不可能巧妙地炮制出來。就算炮制出來了，只怕也難以持久。

對于寫作的人而言，再也沒有比不想寫東西時卻不得不寫更折磨人的事了。 作為原創(chuàng)性的定 義或許最明白易懂?！靶迈r，充滿活力，而且毫無疑問屬于他們自己”。原創(chuàng)性可以帶來這樣一種心靈狀態(tài)，就好比在今天這個日子里，又生出另外一個嶄新的日子，那般的心曠神怡，就像在人們的心靈之墻上開辟一扇新的窗戶，讓新鮮空氣從那里吹進來一樣。

所以原創(chuàng)性的意義即富于創(chuàng)造性，打開新視野，賦予新希望。

4、 小說家需要什么樣的訓(xùn)練和習(xí)慣

作者是并非科班出身，而是半路出家。成為一個小說家，需要什么樣的訓(xùn)練和習(xí)慣。他認(rèn)為需要多讀書、善于觀察、構(gòu)造自己的語言和風(fēng)格。

首先，多讀書，是至關(guān)重要、不可或缺的訓(xùn)練。尤其是青年時期，應(yīng)該盡可能地多讀書，它將成為小說家必不可缺的基礎(chǔ)體力。既然想寫小說，那么首先就得了解小說的結(jié)構(gòu)如何。——這要通過多讀來了解。

其次，應(yīng)該是養(yǎng)成事無巨細，仔細觀察眼前看到的事物和現(xiàn)象的習(xí)慣。并且深思細想，但不要急于下結(jié)論，把來龍去脈弄清，原封不動地留存在腦海（當(dāng)然也可以記在專用筆記本上），作為素材。為著記憶有限的緣故，可主動記憶其中興趣盎然的細節(jié)。寫小說時至為珍貴的，就是這些取之不盡的細節(jié)寶藏。這些細節(jié)記憶就是寫小說時所謂想像力的來源。這些寶藏要盡量供應(yīng)寫小說之用，小說寫作完成后，那些剩下沒用上的素材，再用來寫隨筆什么的。對作者來說，小說是主業(yè)，隨筆是副業(yè)。

從作者的經(jīng)驗看，聰明簡潔的判斷和邏輯縝密的結(jié)論對寫小說的人起不了作用，反倒是拖后腿、阻礙發(fā)展。

作者因為生活和所處的社會安定平凡，沒有什么特別曲折沉重經(jīng)歷，可以說是沒有什么“非寫不可的東西”。所以決定要從“沒有任何東西可寫”的境地出發(fā)，寫作相對輕松的題材時，就需要輕盈靈活、機動性強的載體，需要一種新的語言和文體。為此作者決定創(chuàng)造出迄今為止別的作家不曾用過的語言和文體。

作者在創(chuàng)造自己語言和體裁的時候，從自己喜愛的爵士樂出發(fā)，嘗試采用與演奏音樂相同的要領(lǐng)去寫文章，一個是始終保持準(zhǔn)確堅定的節(jié)奏，另一個是像豐富的和弦掌握組合的魔法，就算只能用有限的素材去構(gòu)建故事，仍然會存在無限的可能性。尋覓準(zhǔn)確的節(jié)奏，探尋相稱的樂響與音樂，最終成為作者寫小說時采用的重要因素。

他說，一旦熟練掌握了組合方式的魔法，沒有喪失健全的野心，無論多少故事都能構(gòu)建起來。——即需要技能與野心。

有些作家注重于沉重的大素材，一旦這種素材寫完，可能會出現(xiàn)停滯。比如海明威，公認(rèn)早期的《太陽照樣升起》和《永別了，武器》是其最佳作品。與之相比，不依賴大素材，從自己的內(nèi)在出發(fā)編織故事，即便沒有威猛張揚的經(jīng)歷，人們其實也能寫出小說來。不管多么微不足道的經(jīng)歷，只要方法得當(dāng)，就能從中發(fā)掘出令世人震驚的力量。只要變換一下視角，轉(zhuǎn)換一下思維，就會發(fā)現(xiàn)身邊的素材比比皆是，這時“不失健全的野心”才是關(guān)鍵。

新一代人自有新一代人的小說素材。世界布滿了許多魅力四射的、謎團一般的原石，所謂小說家就是獨具慧眼、能夠發(fā)現(xiàn)這些原石的人——葉圣陶先生說新的意味是題材的生命，只要從平凡生活中發(fā)現(xiàn)新的意味，都是寫作的好題材。從來會寫文章的人，可以說，大概都是能從平凡的事物里發(fā)現(xiàn)新的意味的人。

5、 寫長篇小說需要健康體魄作為基礎(chǔ)

人們并不是受人之托才寫小說的，而是因為有“我想寫小說”這種強烈愿望，深刻感受到這種內(nèi)在的動力，才不辭辛勞地努力去寫小說。尤其是對自由寫作者來說。

一旦動筆寫起小說來，作家就變成孤家寡人一個，誰也幫不上他。作者自己要寫一部長篇小說，就提一年多，甚至兩三年，獨自伏案書寫，集中心力，每天五六小說苦思冥想。寫小說尤其是長篇小說，實際上就是非常孤獨的工作。最多只能堅持上三天的的人，是當(dāng)不了小說家的，若要天長日久地堅持創(chuàng)作，無論如何都不能缺乏堅持寫下去的持久力。

那么怎樣才能獲得持久力呢？作者給了的答案只有一個，那就是養(yǎng)成基礎(chǔ)體力。獲得強壯堅韌的體力，讓身體站在自己這一邊，成為友軍。即身體是的革命的本錢。

作者三十多年來堅持長跑，鍛煉了基礎(chǔ)體力，磨練了意志和專注力。同時形成了“強韌的心靈”，對抗化解寫作中為了探索心靈黑暗所帶來的毒素。詳見《名人談寫作：村上春樹的跑步寫作法》。

作者說，在大眾心里形成了對作家的一種固定思維，認(rèn)為作家是生活頹廢精神混亂放縱的反社會文人或者到處體驗戰(zhàn)爭等重大場面的“行動派作家”，生活健康中規(guī)中矩的人不可能寫出什么好小說。作者強烈不認(rèn)同大眾向作家要求的這種“反世俗的理想形象”，堅決認(rèn)為：肉體上的節(jié)制，是把小說家繼續(xù)當(dāng)下去的必不可少的條件。——日本作家歷來有這樣生活放縱不羈或精神頹廢的傳統(tǒng)，比如太宰治、芥川龍之介、三由島紀(jì)夫，最后都是在創(chuàng)作鼎盛時期走向自殺。

作者認(rèn)為才能就像油田和金礦一樣，如果不去開掘，必定會永遠埋在地下。幸運這東西，無非是一張入場券。并不是有了它，就萬事大吉。

能成為職業(yè)小說家的人，相通之處在于堅定的意志。要想讓這堅定的意志長期維持下去，生活方式首先要活得十全十美，即健康的內(nèi)容與堅韌的心靈。否則如果肉體不適，就不太可能集中心力寫作。也就是先有健康的身體，再談寫作的事。

不過如果是稀世天才，像莫扎特、普希金、梵高那樣，頃刻綻放，留名青史，另當(dāng)別論。如果不是稀世天才，那么還是應(yīng)該保持身體健康在先。當(dāng)然如何身體健康革命本錢，各有各的方法。對于作者來說就是跑步。卡夫卡是素食、游泳加體操。

6、小說人物如何塑造

小說里的角色，是否以真實人物為原型？作者的回答大體上是“NO”，一部分是“YES”。所以純粹憑空虛構(gòu)出來的角色比較多，只有兩三次是比照現(xiàn)實中人物寫的，而且多半是小配角。

村上先生說他的小說里的角色都是在故事發(fā)展中自然形成的，一般不會事先決定“我要寫出這樣一個角色”的情況。

要寫小說，就得閱讀許多的書，要寫人物，就得了解大量的人。

了解，不是指徹底理解和通曉對方，只須記住那人的外貌和言行特征就行。不管喜歡還是討厭的人，都要樂于觀察。這樣將來小說中的人物才會豐富多彩，貼近生活，栩栩如生，比如陀思妥耶夫斯基、夏目漱石。

寫小說最快樂的事情之一，就是“只要愿意，自己可以變成任何一個人”。作者用第一人稱“我”開始寫小說，堅持了二十多年。只是后來隨著所寫小說的篇幅與架構(gòu)擴展開去，開始感覺到僅僅使用“我”這個第一人稱視角不太夠用，有些捉襟見肘，所以到2002年寫《海邊的卡夫卡。時就把一半內(nèi)容換成了第三人稱敘事。到寫短篇小說庥《東京奇談集》時完全用采用第三人稱。

小說變成了第三人稱，出場人物增加，各自有了姓名，故事的可能性便愈加膨脹開去。可以讓不同種類、不同色調(diào)、擁有種種意見和世界觀的人物登場亮相，可以描寫這些人之間多種多樣的瓜葛和關(guān)系。

最美妙的是，自己可以變成任何一個人。比如寫《海邊的卡夫卡》時，作者已經(jīng)五十歲，但寫一個十五歲的主人公，感覺自己仿佛就是一個十五歲的少年，可以一分不差地氫自己十五歲時的感覺活靈活現(xiàn)地再現(xiàn)出來，這是只有小說家才能有的美妙體驗。寫一個角色，就像把腳伸進眼前的鞋子，不是讓鞋子順應(yīng)腳的尺碼，而是讓腳去順應(yīng)鞋子的尺碼，這就是虛構(gòu)的能力。

使用第一人稱時，作者說，他是把主人公“我”草草當(dāng)成 了“廣義可能性的自己”。他喜歡的小說也多是用第一人稱寫成。比如《了不起的蓋茨比》《麥田里的守望者》。這樣的小說需要運用各種手法，很高的技巧，來化解視角上的限制?！覀€人的理解是，以第一人稱敘述實際是表達對這個世界的一種理解，因為”我思故我在“，真正全知的視角是不存在的，因為每個人看到的只能是他自己手中的世界，而并非是客觀的世界。尤其是同時存在對多個角色的心理描述，這樣的視角不太適合成長類小說。

變換小說視角，需要有可靠的小說技巧和基礎(chǔ)體為，只能審時度勢、循序漸進?？偟膩碚f，結(jié)構(gòu)更大，視野更廣的長篇小說更適合用第三人稱全知視角。比如作者寫的《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年便是如此的實踐。

作者說，小說角色比起”真實、有趣、某種程度的不可預(yù)測“，更重要的是”這個人物能把故事向前牽引多少“。創(chuàng)造角色的雖然是作者，但真正有生命的角色會在某一刻脫離作者之手，開始自己行動。小說若是順利上了軌道，出場人物會自己行動起來，情節(jié)也會自然發(fā)展下去。在某種意義上說，小說家在創(chuàng)作小說的同時，自己的某些部分也被小說創(chuàng)作著。

最后，作者說，日本著名心理學(xué)家河合隼雄是唯一讓他產(chǎn)生了共鳴的對象，因為他們共同分享了關(guān)于“故事”的概念：故事就是存在于人們靈魂深處的東西，也是理應(yīng)存在于人們靈魂深處的東西。作家通過寫小說下到這個靈魂最深處，而河合先生作為心理專家面對咨詢者，日常性地不得不前往那里。因此他們能相互理解、氣味相投。——也就是說，寫小說創(chuàng)造人物故事，是為了理解人們靈魂深處的東西，是用小說敘述來理解人生和世界的一種方式。