兩種閱讀方法

現(xiàn)在，我講講閱讀和創(chuàng)作之間的關(guān)系，我覺得，創(chuàng)作最好的老師就是閱讀。

如果說文學(xué)創(chuàng)作或者小說創(chuàng)作有什么訣竅的話，那就是閱讀——然后就擁有了建立在閱讀基礎(chǔ)上的“魔法”。

剛才在休息室里，一名同學(xué)問了我有關(guān)讀書的問題。我認(rèn)為，對年輕人來講，對任何人來講，應(yīng)該掌握兩種閱讀方法。

一種是精讀。

就像我讀我大哥的語文課本一樣，翻來覆去地讀，讀到能夠把其中的主要內(nèi)容背下來。

另一種是廣泛瀏覽。

世界上的讀物浩如煙海，一個人即便是從有閱讀能力時開始讀，一直讀到白發(fā)蒼蒼，也讀不完其中的百萬分之一，你只能讀非常少的一部分。

在這種情況下，把閱讀分成精讀和廣泛瀏覽就非常重要了，你不能總是把一本書很認(rèn)真地從頭讀到尾。

經(jīng)典的書要認(rèn)真地讀，要精讀；對于一般的讀物，尤其是現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的很多東西，一目十行地瀏覽一下，了解一下大概的文風(fēng)，知道說了什么，也就可以了。

寫作從模仿開始

有了精讀和廣泛瀏覽的基礎(chǔ)，假如你要從事文學(xué)創(chuàng)作的話，就應(yīng)該從模仿開始。

當(dāng)然，模仿，對于一個成熟的作家來講，是個不光彩的詞。

如果現(xiàn)在還有人問：“莫言，你最近的作品模仿了誰的小說？”我認(rèn)為這是我的一個巨大恥辱，別人也會對我嗤之以鼻，瞧不起我——都寫了20多年小說了，新作竟然還在模仿別人！

我覺得這是一個作家最大的恥辱，說明你沒有什么創(chuàng)造歷程，你一直在靠模仿生存。

但對于一個初學(xué)寫作的人來講，模仿不是恥辱，而是一個捷徑，或者說是一個竅門。

我當(dāng)年在學(xué)校里給大學(xué)生講課的時候，也曾經(jīng)反復(fù)說過，大家不要以為模仿就是見不得人的事情，剛開始寫作時誰都在模仿，包括魯迅，他的早期作品也都有模仿的痕跡，《狂人日記》就是模仿果戈理的同名小說。

魯迅的很多作品，研究者都可以找出模仿的原作來，但這并不妨礙魯迅成為偉大的文學(xué)家，因為他很快就超越了模仿的階段，慢慢形成了自己的文風(fēng)，形成了獨特的魯迅文體。

我為什么要反復(fù)強(qiáng)調(diào)剛開始應(yīng)該模仿，就在于我覺得模仿是培養(yǎng)語感的最重要的方法。

我們也經(jīng)常批評一些作家，說“你這么大年紀(jì)了，怎么還有一股學(xué)生腔調(diào)”?！皩W(xué)生腔調(diào)”就是指一個人還沒有形成自己的語言風(fēng)格。

實際上，一個人的語言風(fēng)格跟一個人對語言的感受力密不可分。

當(dāng)年李希貴校長在山東省高密縣第一中學(xué)擔(dān)任校長的時候，我們討論過這個問題，認(rèn)為初中階段對培養(yǎng)一個人一生的語感至關(guān)重要。如果你在初中階段沒有培養(yǎng)起對語言的感受力，那么你以后的努力很可能事倍功半。

假如我們在初中階段就掌握了很好的語感，這就像一個從事音樂工作的人掌握了很好的樂感一樣——培養(yǎng)出了懂音樂的耳朵，會為你今后的音樂工作打下最堅實的基礎(chǔ)。

假如我們在小學(xué)、初中階段就培養(yǎng)出了非常敏銳的語言感受力，那么它對你將來無論是否從事文字方面的工作，都會非常有用。

培養(yǎng)語感最重要的方法，我覺得就是在反復(fù)閱讀基礎(chǔ)之上的模仿。

舉一個簡單的例子。如果我們連續(xù)讓學(xué)生讀10篇魯迅的著名雜文，然后讓學(xué)生寫一篇類似題目的雜文，我們就會發(fā)現(xiàn)，幾乎每一個孩子的雜文里邊都出現(xiàn)了一種魯迅的筆調(diào)，出現(xiàn)了一種魯迅的腔調(diào)。

也就是說，魯迅的文風(fēng)潛移默化地影響了每一個學(xué)生的寫作風(fēng)格。

這種模仿實際上是不自覺的，是建立在認(rèn)真、大量閱讀同一作家的作品基礎(chǔ)之上的。

假如我們連續(xù)精讀古今中外10位作家的作品，然后有意識地模仿這10位作家，那么在這個過程中，你自己的東西就會慢慢出來。

就像一個有志于學(xué)習(xí)書法的人，臨摹了顏真卿、王羲之，又臨摹了柳公權(quán)，他臨摹了很多碑帖，但他最后寫出的作品與他先前的作品相比，還是有細(xì)微的差別。

寫作確實有點類似于書法，你模仿得多了，自己的風(fēng)格也就慢慢確定了。

更準(zhǔn)確地說，是你得到了一種語感。得到一種語感對于文學(xué)創(chuàng)作非常重要。

我的創(chuàng)作經(jīng)歷

我本來想詳細(xì)地講一下我的創(chuàng)作，但沒有多少時間了，所以，我只簡單地講一下。我的創(chuàng)作也是分了幾個階段。

20世紀(jì)70年代末，我在部隊的時候就開始學(xué)習(xí)創(chuàng)作了。這個時期主要是模仿，而且模仿得很拙劣。

到了20世紀(jì)80年代初期，我開始發(fā)表作品，這個階段也還停留在模仿的階段：

• 剛才有同學(xué)提到的《春夜雨霏霏》，就是模仿茨威格的《一個陌生女人的來信》；

• 我還寫過一篇叫《售棉大道》的小說，模仿了阿根廷作家科塔薩爾的作品《南方高速公路》；

• 還有一篇叫《民間音樂》的小說，模仿了美國的一位女作家麥卡勒斯的作品《傷心咖啡館之歌》。

那個階段我還是在模仿，而且很多編輯也一眼就看出來了，問：“這個書是模仿了誰的小說吧？”

我說，確實是，但他們還是決定發(fā)表，因為這里邊已經(jīng)出現(xiàn)了我自己的東西：

• 第一，表現(xiàn)的是中國的內(nèi)容；

• 第二，語言有自己的特色，有很多高密的鄉(xiāng)言土語，而且融合得很好。當(dāng)然，模仿的痕跡還是存在的。

我真正走出模仿的階段，逐漸形成了自己的文風(fēng)是在1984年，那是我到解放軍藝術(shù)學(xué)院進(jìn)修以后。

我的成名小說應(yīng)該是《透明的紅蘿卜》。

這部小說所描述的內(nèi)容跟我個人的經(jīng)驗有很大的關(guān)系。我曾經(jīng)在一個橋梁工地上為一個鐵匠師傅做過小工，所以我對打鐵的生活非常熟悉。

我描寫深更半夜的時候，在秋風(fēng)蕭瑟的橋洞里面，一個鐵匠，一個赤著上身只穿一條短褲的孩子，拉著風(fēng)箱，看著熊熊燃燒的爐火……那種想象，那種很奇妙的感受，都跟我的個人經(jīng)驗分不開。

那個時候，我的小說不僅內(nèi)容上中國化了，而且小說所使用的語言也個性化了。

所以，我覺得一個作家成熟的最重要的標(biāo)志，就是形成了他自己的文風(fēng)，讓人一眼就可以看出來。

就像我們讀魯迅的文章，即便把魯迅的名字蓋住，我們依然可以讀出來，這是魯迅的語言風(fēng)格。

張愛玲的小說，也有她自己獨特的語言風(fēng)格。

沈從文的小說也有他自己獨特的語言風(fēng)格。

也就是說，只有當(dāng)一個作家形成了自己的語言風(fēng)格，當(dāng)他的語言為豐富作品做出貢獻(xiàn)的時候，我們才認(rèn)為他已經(jīng)超越了一個小說家或者說小說匠的階段，他可以說是一個文學(xué)家了。

因此，文學(xué)家跟小說家是有區(qū)別的，小說家成群結(jié)隊，文學(xué)家寥寥無幾。

所以，在現(xiàn)當(dāng)代小說家的隊伍當(dāng)中，能夠稱得上文學(xué)家的也就是魯迅、沈從文、張愛玲等屈指可數(shù)的幾個人。

直到現(xiàn)在，莫言依然是一個小說家，只是一個說書人而已。

也許再奮斗20年，終我這一生也很難上升到文學(xué)家這個階段。

今后的歲月盡管前途渺茫，但我還要努力奮斗！