我真的不知道我是怎么成為一名作家的。我可以提供一些我寫作生涯中的確切日期和背景資料，但過(guò)程總是神秘的。舉例來(lái)說(shuō)，第一次將寫作作為自己的人生志向——成為作家，擁有聲譽(yù)和名望的心愿，這一時(shí)刻就是神秘的。在我幻想著寫出作品之前，這一志向就已秘密地降臨到我的身上。

我記得1950年，在牛津大學(xué)的第一學(xué)期時(shí)，我熱愛(ài)著長(zhǎng)途旅行，我記得那路上，秋葉滿地，客車和卡車擦身而過(guò)，卷起飛舞的落葉——我不知道我將會(huì)寫下些什么。在此之前，我為獲得進(jìn)牛津大學(xué)求學(xué)，最終成為一名作家的獎(jiǎng)學(xué)金而努力學(xué)習(xí)。然而，當(dāng)我真的成為了牛津大學(xué)的一員，我卻為該寫些什么而感到困惑。真的，有時(shí)我想，要不是被一種強(qiáng)烈的內(nèi)心需求，就像恐慌一樣所驅(qū)使，我恐怕永遠(yuǎn)也不會(huì)寫作。因?yàn)閷懽鞯男坌膲阎緮R在一邊的想法能夠讓人平靜下來(lái)，這是很有誘惑力的——就像對(duì)于那些正從莫斯科撤退的拿破侖軍隊(duì)的士兵來(lái)說(shuō)，引誘他們的是中途的睡眠。

我過(guò)去認(rèn)為寫一本書僅僅需要熟悉一些程式。這種想法一直延續(xù)到我多年之后開始寫第一本書之時(shí)——我指的是虛構(gòu)性作品。我的寫作一開始并沒(méi)有明確的主題或故事。許多想法圍繞著我，我常常在我的書里寫下一些矯揉造作的、不怎么自然的開頭，直到終于，一些真正的刺激——我苦苦尋求所要達(dá)到的效果占據(jù)了我，從此，我開始了在寫作中經(jīng)年累月的航行。但這仍然是神秘的，除了文學(xué)的套路，一個(gè)作家還需要接觸并激起靈魂、情感和記憶深處的東西。

文學(xué)體裁都有一定的寫作模式，盡管為了與新的語(yǔ)調(diào)和新的情境相匹配，我們需要經(jīng)常地變換它們的面貌。例如，曾經(jīng)，一位技藝精湛的寫作者要為劇院寫一個(gè)劇本，而又不知從何入手，那么他可以把他自己的素材編排到場(chǎng)景和劇幕中去；要是還沒(méi)有定稿，可以先寫下一些"片段"來(lái)吸引演員——這是一位劇作家告訴我的經(jīng)驗(yàn)；并且，想象自己（為了使寫作的過(guò)程變得簡(jiǎn)單）正坐在劇院的前排。

曾經(jīng)，在一個(gè)沒(méi)有廣播或者唱片的時(shí)代，一個(gè)被印刷品所支配的時(shí)代，一個(gè)意欲寫作的人恐怕不得不將自己的小說(shuō)連載幾個(gè)月，或者填滿三卷本的厚度。而在這之前，作家可以嘗試著用詩(shī)歌、詩(shī)劇、押韻或者不押韻的文句或者史詩(shī)的形式來(lái)寫作小說(shuō)。

正如今天的讀者所認(rèn)為的，文學(xué)體裁都已程式化了。它們應(yīng)該像當(dāng)今第一流的小說(shuō)那樣自然和恰當(dāng)。盡管小說(shuō)這種體裁有一定的規(guī)律可循，但在動(dòng)筆之前，你還是要首先決定，是否要簡(jiǎn)化和變化體裁，如何解決客觀形式與主觀經(jīng)驗(yàn)之間的矛盾。我現(xiàn)在在探討的，非常粗略地探討的，是在我在寫作之初對(duì)文學(xué)程式化的感受。在我試著寫下一些文字的時(shí)候，我想知道的是，哪些個(gè)人經(jīng)驗(yàn)?zāi)芘c這種體裁相吻合。事實(shí)上，在最隱秘的層面上，我想了解，我怎么才能改編，甚至是虛構(gòu)經(jīng)驗(yàn)，以適應(yīng)這種偉大的體裁。

文學(xué)的體裁是必不可少的：個(gè)人經(jīng)驗(yàn)必須經(jīng)由一些易被人們所接受的方式傳達(dá)出來(lái)。但也有某些體裁，像服裝設(shè)計(jì)中的時(shí)尚潮流，有時(shí)就顯得極端。這些體裁遠(yuǎn)離了具體和直接的經(jīng)驗(yàn)，給人一種假模假式的感覺(jué)，從而使形式成了一種負(fù)擔(dān)。在鋪敘時(shí)的小說(shuō)家特羅洛普是多么迷人，這是位學(xué)識(shí)淵博的社會(huì)觀察家，在社會(huì)學(xué)和文學(xué)方面的知識(shí)甚至要超過(guò)狄更斯。然而，我對(duì)鋪敘之后，著力于展開敘述的特羅洛普頗不以為然。我在書頁(yè)里能讀到的只是社會(huì)學(xué)和哲學(xué)的概念。我和薩克雷的感覺(jué)差不多：我能感到一個(gè)作家多么需要敘事和情節(jié)壓在他的肩上，就像一副擔(dān)子。

事實(shí)上，大約是在過(guò)去的一百年間，我們對(duì)文學(xué)敘事和閱讀快感的觀念已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。在過(guò)去一個(gè)世紀(jì)中，所有的寫作、電影和電視都在驅(qū)使我們加快步伐。19世紀(jì)的英語(yǔ)作家?guī)Ыo我們閱讀"小說(shuō)"最大的快樂(lè)，努力反映現(xiàn)實(shí)，為日常生活提供了一種視角——而這些作家在他們的時(shí)代根本就不會(huì)被視為"長(zhǎng)篇小說(shuō)家"。

我現(xiàn)在能想到的現(xiàn)代作家，是像理查德·杰弗里這樣的。杰弗里描寫農(nóng)民的小品文攜帶著大量的信息和經(jīng)驗(yàn)，短短的文字卻常常能容納一個(gè)人的一生。或者是威廉·赫茲里特，查爾斯·蘭姆似的，堅(jiān)強(qiáng)而憂郁，不復(fù)傳說(shuō)中的溫文爾雅、淡而無(wú)味的散文家面貌。還有威廉·考伯特——活躍于鄉(xiāng)村的新聞?dòng)浾吆托?cè)子作家。他的驚險(xiǎn)散文，他用他的野性為我們描繪了一幅幅清晰的鄉(xiāng)村畫卷：小徑、曠野、當(dāng)?shù)鼐用瘛⑧l(xiāng)間客棧和美食。所有這些作家的寫作天賦都被他們所處時(shí)代的小說(shuō)所沖淡和消解了。盡管他們提供的是一種小說(shuō)化的閱讀快感，但他們創(chuàng)造了屬于自己的文學(xué)形式。

每一個(gè)嚴(yán)肅的作家都必須是一位原創(chuàng)作家，他不可能滿足于成為一個(gè)前文本的翻譯工作者。而且，每一個(gè)嚴(yán)肅的作家都了解這個(gè)形式問(wèn)題的后果：因?yàn)樗?，無(wú)論他受前輩作家的影響和啟發(fā)有多么大，形式必須與自己個(gè)人經(jīng)驗(yàn)相一致，盡管這不是很嚴(yán)格。

已故的菲利普·拉金——新穎而偉大的作家，特別是他晚期的作品——認(rèn)為形式與內(nèi)容是不可分割的。他寫的很慢，他說(shuō)："你會(huì)發(fā)現(xiàn)，你要說(shuō)什么，也就是你要怎么說(shuō)它。它們都要花費(fèi)你不少的時(shí)間。"聽上去這很簡(jiǎn)單，但是他說(shuō)出了一個(gè)難題。文學(xué)不像音樂(lè)，它不是為年輕人所創(chuàng)作的。寫作沒(méi)有神童可言。一個(gè)作家要想在作品中表達(dá)出來(lái)的學(xué)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)既具有社會(huì)普遍性，又是個(gè)人情感的表露，這需要經(jīng)過(guò)時(shí)間的磨練，甚至需要他的一生來(lái)處理他的原始經(jīng)驗(yàn)，以便懂得他經(jīng)歷了什么樣的風(fēng)風(fēng)雨雨。另外，為了一些經(jīng)驗(yàn)的原生狀態(tài)不被忽略，不被不恰當(dāng)?shù)男问剿?，尤其需要敘述時(shí)的小心謹(jǐn)慎和老練的筆法。他人的形式只為他人的思想服務(wù)。

我總在思考形式問(wèn)題，甚至是詞語(yǔ)，因?yàn)槲也痪镁颓宄卣J(rèn)識(shí)到，在我了解和閱讀過(guò)的文學(xué)作品和那些播種了我的文學(xué)信念的文學(xué)作品之間，在文學(xué)作品和我的生活背景之間，存在著一種分裂，一種不一致。很快，它們就讓我明白了一件事：寫作絕不是簡(jiǎn)單的模仿。

在詹姆斯·喬依斯的一本早期作品中，他寫下了他——或他的英雄——對(duì)于英語(yǔ)的困惑："我們正在言說(shuō)的語(yǔ)言在為我們所有之前是他人的。這些詞"家庭"、"基督"、"啤酒"、"大師"在他和我的唇上多么的不同！沒(méi)有心靈的騷動(dòng)，我就無(wú)法說(shuō)出或者寫下這些詞語(yǔ)……我的靈魂在語(yǔ)言的陰影里經(jīng)受著折磨。"

詹姆斯·喬依斯是純粹形式的實(shí)驗(yàn)者——他從傳統(tǒng)中脫身而出。然而，詹姆斯·喬依斯所指出的語(yǔ)言問(wèn)題并不是我在談?wù)摰膯?wèn)題。我從未感到英語(yǔ)問(wèn)題——作為言語(yǔ)的語(yǔ)言——的存在。糾纏著我的關(guān)鍵問(wèn)題是詞語(yǔ)，詞語(yǔ)的不同釋義或詞語(yǔ)的組合。"花園"、"房屋"、"種植園"、"園丁"、"不動(dòng)產(chǎn)"：這些詞對(duì)英國(guó)人意味著一回事，而對(duì)于一個(gè)來(lái)自特立尼達(dá)——一個(gè)為了農(nóng)業(yè)目的而建立的殖民地的人來(lái)說(shuō)則意味著完全不同的另一回事。因而，如果我正好用到這些詞，我怎么能夠公正或明晰地寫下它們？對(duì)我來(lái)說(shuō)，它們成了一些私人的詞匯，而對(duì)于外界的讀者，他們又會(huì)馬上將這些詞和以往的文學(xué)作品聯(lián)系起來(lái)。我感到要想真實(shí)地表達(dá)我的所見(jiàn)所聞，那我必須先以一個(gè)作者或敘述者的身份出現(xiàn)，我必須將事件重新闡釋一番。在我的整個(gè)寫作生涯中，我曾經(jīng)嘗試了用不同的方式來(lái)做這件事。經(jīng)過(guò)兩年的努力之后，我剛剛完成了一本新書。正如我想要做的，我終于使再度敘事的公共職責(zé)和我的個(gè)人敘述成為一體。

我的目標(biāo)是真實(shí)，細(xì)節(jié)經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)，這也是寫作本身的含義之一。然而，在此書的結(jié)尾部分，我意識(shí)到，創(chuàng)作的過(guò)程和過(guò)去一樣神秘。

法國(guó)批評(píng)家圣伯夫認(rèn)為，作家生活的某些細(xì)節(jié)能用來(lái)解析作家的秘密。在普魯斯特一本名為《駁圣伯夫》的奇異、新穎而又優(yōu)美的書；一部分是自傳，一部分是文學(xué)批評(píng)，還有一部分則是小說(shuō)的書中，普魯斯特嚴(yán)厲地反駁了圣伯夫的這種做法。在這本書中，對(duì)圣伯夫批評(píng)觀念和批評(píng)方法的批評(píng)體現(xiàn)出普魯斯特對(duì)文字的熱愛(ài)，也成為普魯斯特的自傳和虛構(gòu)小說(shuō)的理論基石。

"這種方法"，在談到圣伯夫的批評(píng)方法時(shí)，普魯斯特寫道（根據(jù)塞爾維亞·湯姆森·沃納的譯文）："忽略了這樣一個(gè)問(wèn)題：對(duì)我們自己有那么一丁點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，那又有什么用呢？而書籍是另一個(gè)"自我"的產(chǎn)物，與在性情習(xí)慣、社交生活和惡習(xí)缺點(diǎn)中表現(xiàn)出來(lái)的那個(gè)人完全不同的另一個(gè)自我。"一小段文字之后，普魯斯特繼續(xù)闡述自己的觀點(diǎn)："圣伯夫的這種暗示，只能使作家的身份變得更膚淺和更空洞，使讀者沉浸在作者的私人生活之中。事實(shí)上，一個(gè)作家奉獻(xiàn)給公眾，在孤獨(dú)中寫就，并只為他自己所寫就的篇章，是其內(nèi)心生活的分泌物……無(wú)論在圣伯夫的探討過(guò)程中，他的考察是如何精確，將注意力放在私人生活的方法也只能是非常膚淺的。只有通過(guò)將外部世界拋開，將那個(gè)與世界頻繁發(fā)生關(guān)系的自我撇開在一邊的方法，我們才能找回自我，深入到內(nèi)心的最深處。"

奇怪的是，還不至于讓我們太吃驚——對(duì)于作家的寫作，另一個(gè)完全不同的作家薩默塞特·毛姆幾乎也有同樣的考慮。在一本名為《蛋糕與啤酒》的書中，毛姆用小說(shuō)的筆法生動(dòng)描繪了托馬斯·哈代的生平。這是一次絕妙的反擊（招致了極大的非議）。這位來(lái)自威薩克斯郡的悲劇小說(shuō)家在私下里只是個(gè)極其普通的人而已。"我有一種印象"，毛姆總結(jié)道："一個(gè)真實(shí)的人至死都是無(wú)名和孤寂的。他成了一個(gè)寂靜無(wú)聲的鬼魂，既不是書籍的作者，也不是那個(gè)過(guò)日子的人。在兩個(gè)傀儡之間，他露出諷刺性的超然微笑。"