我真的不知道我是怎么成為一名作家的。我可以提供一些我寫作生涯中的確切日期和背景資料，但過程總是神秘的。舉例來說，第一次將寫作作為自己的人生志向——成為作家，擁有聲譽和名望的心愿，這一時刻就是神秘的。在我幻想著寫出作品之前，這一志向就已秘密地降臨到我的身上。

我記得1950年，在牛津大學的第一學期時，我熱愛著長途旅行，我記得那路上，秋葉滿地，客車和卡車擦身而過，卷起飛舞的落葉——我不知道我將會寫下些什么。在此之前，我為獲得進牛津大學求學，最終成為一名作家的獎學金而努力學習。然而，當我真的成為了牛津大學的一員，我卻為該寫些什么而感到困惑。真的，有時我想，要不是被一種強烈的內(nèi)心需求，就像恐慌一樣所驅(qū)使，我恐怕永遠也不會寫作。因為將寫作的雄心壯志擱在一邊的想法能夠讓人平靜下來，這是很有誘惑力的——就像對于那些正從莫斯科撤退的拿破侖軍隊的士兵來說，引誘他們的是中途的睡眠。

我過去認為寫一本書僅僅需要熟悉一些程式。這種想法一直延續(xù)到我多年之后開始寫第一本書之時——我指的是虛構性作品。我的寫作一開始并沒有明確的主題或故事。許多想法圍繞著我，我常常在我的書里寫下一些矯揉造作的、不怎么自然的開頭，直到終于，一些真正的刺激——我苦苦尋求所要達到的效果占據(jù)了我，從此，我開始了在寫作中經(jīng)年累月的航行。但這仍然是神秘的，除了文學的套路，一個作家還需要接觸并激起靈魂、情感和記憶深處的東西。

文學體裁都有一定的寫作模式，盡管為了與新的語調(diào)和新的情境相匹配，我們需要經(jīng)常地變換它們的面貌。例如，曾經(jīng)，一位技藝精湛的寫作者要為劇院寫一個劇本，而又不知從何入手，那么他可以把他自己的素材編排到場景和劇幕中去；要是還沒有定稿，可以先寫下一些"片段"來吸引演員——這是一位劇作家告訴我的經(jīng)驗；并且，想象自己（為了使寫作的過程變得簡單）正坐在劇院的前排。

曾經(jīng)，在一個沒有廣播或者唱片的時代，一個被印刷品所支配的時代，一個意欲寫作的人恐怕不得不將自己的小說連載幾個月，或者填滿三卷本的厚度。而在這之前，作家可以嘗試著用詩歌、詩劇、押韻或者不押韻的文句或者史詩的形式來寫作小說。

正如今天的讀者所認為的，文學體裁都已程式化了。它們應該像當今第一流的小說那樣自然和恰當。盡管小說這種體裁有一定的規(guī)律可循，但在動筆之前，你還是要首先決定，是否要簡化和變化體裁，如何解決客觀形式與主觀經(jīng)驗之間的矛盾。我現(xiàn)在在探討的，非常粗略地探討的，是在我在寫作之初對文學程式化的感受。在我試著寫下一些文字的時候，我想知道的是，哪些個人經(jīng)驗能與這種體裁相吻合。事實上，在最隱秘的層面上，我想了解，我怎么才能改編，甚至是虛構經(jīng)驗，以適應這種偉大的體裁。

文學的體裁是必不可少的：個人經(jīng)驗必須經(jīng)由一些易被人們所接受的方式傳達出來。但也有某些體裁，像服裝設計中的時尚潮流，有時就顯得極端。這些體裁遠離了具體和直接的經(jīng)驗，給人一種假模假式的感覺，從而使形式成了一種負擔。在鋪敘時的小說家特羅洛普是多么迷人，這是位學識淵博的社會觀察家，在社會學和文學方面的知識甚至要超過狄更斯。然而，我對鋪敘之后，著力于展開敘述的特羅洛普頗不以為然。我在書頁里能讀到的只是社會學和哲學的概念。我和薩克雷的感覺差不多：我能感到一個作家多么需要敘事和情節(jié)壓在他的肩上，就像一副擔子。

事實上，大約是在過去的一百年間，我們對文學敘事和閱讀快感的觀念已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。在過去一個世紀中，所有的寫作、電影和電視都在驅(qū)使我們加快步伐。19世紀的英語作家?guī)Ыo我們閱讀"小說"最大的快樂，努力反映現(xiàn)實，為日常生活提供了一種視角——而這些作家在他們的時代根本就不會被視為"長篇小說家"。

我現(xiàn)在能想到的現(xiàn)代作家，是像理查德·杰弗里這樣的。杰弗里描寫農(nóng)民的小品文攜帶著大量的信息和經(jīng)驗，短短的文字卻常常能容納一個人的一生。或者是威廉·赫茲里特，查爾斯·蘭姆似的，堅強而憂郁，不復傳說中的溫文爾雅、淡而無味的散文家面貌。還有威廉·考伯特——活躍于鄉(xiāng)村的新聞記者和小冊子作家。他的驚險散文，他用他的野性為我們描繪了一幅幅清晰的鄉(xiāng)村畫卷：小徑、曠野、當?shù)鼐用?、鄉(xiāng)間客棧和美食。所有這些作家的寫作天賦都被他們所處時代的小說所沖淡和消解了。盡管他們提供的是一種小說化的閱讀快感，但他們創(chuàng)造了屬于自己的文學形式。

每一個嚴肅的作家都必須是一位原創(chuàng)作家，他不可能滿足于成為一個前文本的翻譯工作者。而且，每一個嚴肅的作家都了解這個形式問題的后果：因為他知道，無論他受前輩作家的影響和啟發(fā)有多么大，形式必須與自己個人經(jīng)驗相一致，盡管這不是很嚴格。

已故的菲利普·拉金——新穎而偉大的作家，特別是他晚期的作品——認為形式與內(nèi)容是不可分割的。他寫的很慢，他說："你會發(fā)現(xiàn)，你要說什么，也就是你要怎么說它。它們都要花費你不少的時間。"聽上去這很簡單，但是他說出了一個難題。文學不像音樂，它不是為年輕人所創(chuàng)作的。寫作沒有神童可言。一個作家要想在作品中表達出來的學識和經(jīng)驗既具有社會普遍性，又是個人情感的表露，這需要經(jīng)過時間的磨練，甚至需要他的一生來處理他的原始經(jīng)驗，以便懂得他經(jīng)歷了什么樣的風風雨雨。另外，為了一些經(jīng)驗的原生狀態(tài)不被忽略，不被不恰當?shù)男问剿?，尤其需要敘述時的小心謹慎和老練的筆法。他人的形式只為他人的思想服務。

我總在思考形式問題，甚至是詞語，因為我不久就清楚地認識到，在我了解和閱讀過的文學作品和那些播種了我的文學信念的文學作品之間，在文學作品和我的生活背景之間，存在著一種分裂，一種不一致。很快，它們就讓我明白了一件事：寫作絕不是簡單的模仿。

在詹姆斯·喬依斯的一本早期作品中，他寫下了他——或他的英雄——對于英語的困惑："我們正在言說的語言在為我們所有之前是他人的。這些詞"家庭"、"基督"、"啤酒"、"大師"在他和我的唇上多么的不同！沒有心靈的騷動，我就無法說出或者寫下這些詞語……我的靈魂在語言的陰影里經(jīng)受著折磨。"

詹姆斯·喬依斯是純粹形式的實驗者——他從傳統(tǒng)中脫身而出。然而，詹姆斯·喬依斯所指出的語言問題并不是我在談論的問題。我從未感到英語問題——作為言語的語言——的存在。糾纏著我的關鍵問題是詞語，詞語的不同釋義或詞語的組合。"花園"、"房屋"、"種植園"、"園丁"、"不動產(chǎn)"：這些詞對英國人意味著一回事，而對于一個來自特立尼達——一個為了農(nóng)業(yè)目的而建立的殖民地的人來說則意味著完全不同的另一回事。因而，如果我正好用到這些詞，我怎么能夠公正或明晰地寫下它們？對我來說，它們成了一些私人的詞匯，而對于外界的讀者，他們又會馬上將這些詞和以往的文學作品聯(lián)系起來。我感到要想真實地表達我的所見所聞，那我必須先以一個作者或敘述者的身份出現(xiàn)，我必須將事件重新闡釋一番。在我的整個寫作生涯中，我曾經(jīng)嘗試了用不同的方式來做這件事。經(jīng)過兩年的努力之后，我剛剛完成了一本新書。正如我想要做的，我終于使再度敘事的公共職責和我的個人敘述成為一體。

我的目標是真實，細節(jié)經(jīng)驗的真實，這也是寫作本身的含義之一。然而，在此書的結尾部分，我意識到，創(chuàng)作的過程和過去一樣神秘。

法國批評家圣伯夫認為，作家生活的某些細節(jié)能用來解析作家的秘密。在普魯斯特一本名為《駁圣伯夫》的奇異、新穎而又優(yōu)美的書；一部分是自傳，一部分是文學批評，還有一部分則是小說的書中，普魯斯特嚴厲地反駁了圣伯夫的這種做法。在這本書中，對圣伯夫批評觀念和批評方法的批評體現(xiàn)出普魯斯特對文字的熱愛，也成為普魯斯特的自傳和虛構小說的理論基石。

"這種方法"，在談到圣伯夫的批評方法時，普魯斯特寫道（根據(jù)塞爾維亞·湯姆森·沃納的譯文）："忽略了這樣一個問題：對我們自己有那么一丁點的認識，那又有什么用呢？而書籍是另一個"自我"的產(chǎn)物，與在性情習慣、社交生活和惡習缺點中表現(xiàn)出來的那個人完全不同的另一個自我。"一小段文字之后，普魯斯特繼續(xù)闡述自己的觀點："圣伯夫的這種暗示，只能使作家的身份變得更膚淺和更空洞，使讀者沉浸在作者的私人生活之中。事實上，一個作家奉獻給公眾，在孤獨中寫就，并只為他自己所寫就的篇章，是其內(nèi)心生活的分泌物……無論在圣伯夫的探討過程中，他的考察是如何精確，將注意力放在私人生活的方法也只能是非常膚淺的。只有通過將外部世界拋開，將那個與世界頻繁發(fā)生關系的自我撇開在一邊的方法，我們才能找回自我，深入到內(nèi)心的最深處。"

奇怪的是，還不至于讓我們太吃驚——對于作家的寫作，另一個完全不同的作家薩默塞特·毛姆幾乎也有同樣的考慮。在一本名為《蛋糕與啤酒》的書中，毛姆用小說的筆法生動描繪了托馬斯·哈代的生平。這是一次絕妙的反擊（招致了極大的非議）。這位來自威薩克斯郡的悲劇小說家在私下里只是個極其普通的人而已。"我有一種印象"，毛姆總結道："一個真實的人至死都是無名和孤寂的。他成了一個寂靜無聲的鬼魂，既不是書籍的作者，也不是那個過日子的人。在兩個傀儡之間，他露出諷刺性的超然微笑。"